O IMAGINÁRIO E A PULSÃO ESCÓPICA (III)

A história de Otávio, o colecionador

 

​Para se dar conta de “escrever um quadro”, ou seja “escrever isso que não se pode dizer nem se ver e que se mostra ao capturar seu espectador”, vamos convocar, com Hervé Castanet, à Otávio: 66 anos, admirador do Marechal Petain, Professor de Direito Canônico e de Escolástica na Faculdade Católica. Otávio é casado com Roberta, uma jovem e bonita mulher. Seu hobby é colecionar quadros de um pintor desconhecido da segunda metade do século passado. Trata-se dos quadros de Frédéric Tonnerre. Otávio se orgulha de ser seu único colecionador.

​Otávio passa horas a olhar aquelas telas, a ponto de escrever, no seu diário que, pelo olhar, o seu, é que as telas tomam vida.

​Mas é exatamente nessa sua tentativa de “fazer” o quadro pelo olhar que Otávio fracassa. Ele fracassa diante do que ele denomina “a glória” da obra, glória, esta, que ele compara ao mistério do Santo Sacramento. “A glória do quadro, diz Castanet, é que há nele, segundo nosso colecionador, uma “presença real” que absolutamente a ultrapassa ...  Uma presença real que lhe olha, enquanto que ele, somente vê a pintura e a descreve” Assim, seu olhar não faz totalmente o quadro e alguma coisa perdura e o faz escrever longas descrições em seu diário.

​Mas, o que, na verdade prende Otávio e o faz estabelecer um catálogo de suas obras está na epígrafe de seu diário. Trata-se de uma frase de Quintiliano: “Alguns pensam que há um solecismo no gesto, todas as vezes que, por um movimento da cabeça ou da mão, damos a entender o contrário do que se diz”. É, portanto, o solecismo o único motivo pictorial dos quadros de Tonnerre.

​Diante deste ponto em que a pintura se cala é que Otávio vai dizer: “trata-se do desvelamento de uma violência, onde uma mulher está aí implicada. O que Tonnerre quer  exprimir é esta simultaneidade da repugnância moral e da irrupção do prazer na mesma alma, no mesmo corpo”. Este ponto de báscula, mostrado por uma mulher, é o que fascina Otávio.

​Isto se explicita no quadro de “Lucrécia”, a heroína romana, que Otávio descreve com precisão: “se ela cede, aos avanços de seu conquistador, ela trairá evidentemente; se ela não cede, ela passará por ter traído, pois, morta pelo seu agressor, ela será caluniada, por acréscimo”. Ao descrever o quadro, Otávio “vai perseguir aquele ponto de irrupção de prazer no corpo, ainda preso na repugnância, expressa pela posição das mãos que vão dizer de um desejo, ao mesmo tempo que evitam o crime”.

​Sabemos que o personagem sadiano não obtém a adesão de seu interlocutor pela argumentação, mas sim por sua cumplicidade, que é afinal de contas, o que Otávio aponta no solecismo, na ambiguidade dos gestos.

​Toda esta situação vai enfim questionar e embaraçar Otávio, “ao se fazer olhar, não é o ‘como pode gozar do Outro?’ que lhe atormenta, mas como e de que goza o corpo do Outro, prioritariamente tornado presente por uma mulher: ... Como mostrar e, portanto, como ver e fazer ver o gozo feminino?” É esta, no final das contas, a paixão de Otávio, que busca “este ponto onde o corpo da mulher dissimula os charmes, tanto mais exuberantes quanto mais eles são velados, pontos-bascula que a mancha de carne revela ao se furtar à vista” comenta Otávio e conclui que: “sem pintura não há dito”.

​Para levar isto às suas últimas conseqüências, Otávio passa a colecionar quadros vivos, colocando em cena personagens de carne, procurando imitar a arte pela vida: “a vida se dando em espetáculo ela mesma; a vida permanecendo em suspenso”, num esforço de “passar por detrás de nossa vida para olhá-la”.

​Todo o processo é de observar esta vida sob a “sensação de desaparecer como sujeito: (...) a visão é para mim, insiste Otávio, a última chance de saída (...) a única certeza de minha existência consiste no fato de ver isso que chega quando se crê que eu aí não sou”. É assim que Otávio se torna “todo inteiro olhar envolvido”. É deste lugar que ele vai colocando em cena, uma a uma, as pinturas de Tonnerre, na intenção de obter esta “simultaneidade da repugnância moral e da irrupção do prazer na mesma alma, no mesmo corpo”. E ele aí vai implicar, sistematicamente, sua mulher Roberta.

​Otávio passa, então, a descrever as cenas congeladas nestes quadros vivos, onde Roberta é a jovem pura, submetida aos impuros apelos  que vão despertar nela a irrupção do prazer. Cenas em que Roberta é descrita como estando inteiramente nas passagens e é reduzida ao ponto-báscula, imobilizada por homens desconhecidos que abusam dela. Otávio vai definindo, passo a passo, as regras perversas onde Roberta se torna uma puta: “É o momento tanto perseguido, nos diz Castanet, o instante da porta aberta onde os semblantes se desmancham deixando aparecer a verdade da essência da esposa: seu gozo próprio, o mal e sua irrupção, sem palavras, sinaliza a morte de Deus”.

​É a maneira de desconectar o corpo dele mesmo, de trazer à tona “uma força estranha ao interior do significante”: as forças da não palavra. Do que se trata, afinal de contas, é de extorquir ao outro, para-além do semblante fálico, o Outro gozo que ele esconde.

​A escolha dos homens estranhos acontece por produzir, em Roberta, exatamente o “frisson” que satisfaz e que sinalizará a irrupção do gozo que a divide e a deixa sem palavras.

​Mas, novamente Otávio fracassa, como diante dos quadros de Tonnerre. Para repetir infinitamente seus quadros vivos, ele segue atribuindo este fracasso à Roberta não ter seguido, precisamente, as suas regras. O que ele não sabe é que, na verdade, o que ele tenta é delimitar esse real (a glória da tela) que jamais será redutível à rede significante. Este real que é o buraco delimitado no coração central do quadro, ponto esvaziado, para o qual olha nosso herói, exatamente aí onde não pode vê-lo.

​Cada vez mais insuportável, o fracasso constante leva Otávio a lançar-se, ele mesmo na cena. O quadro escolhido é o da “Bela Envenenadora”. É um quadro que procura ilustrar uma cena de incesto. Otávio demanda a Roberta mais uma participação. Mais uma,  para que ele possa saber enfim! Para que ele saiba, enfim, o que é Roberta.

​E Otávio decide: “deve morrer para se reduzir a um puro olhar, propriamente falando, eterno: ‘Eu verei sempre! Exclama...’ Morrendo, nosso sujeito perverso tenta - tal é o ponto de sua fantasia que assim libera sua lógica - se colocar definitivamente do lado do Outro. Ao colocar em cena sua morte, ele ensaia se equivaler ao Outro, absoluto, não barrado, que concretizará o gozo que nenhum significante virá encantoar ou furar...  e se libertará definitivamente de sua divisão. (...) Morto, Otávio não dirá mais nada, nada mais de ‘Che Vuoi?’ tormentoso”. Assim ele tenta apagar do Outro toda falta que se simboliza pelo corpo dA mulher [S(A/)].

​Para concluir: “Tal teria sido, a partir desta Tiquê inaugural, o destino subjetivo de Otávio. Para se fazer olhar cego da ‘emoção satisfeita’ de sua esposa, onde ele tentou ver se desdobrar o gozo do corpo do Outro que não tem forma, nem nome, S(A/), ele vai até desaparecer. Otávio não pode chegar a se fazer voyeur absoluto de Roberta, tornando-se definitivamente Outro. Ele será, enfim ‘voyeur’ do gozo feminino, mas morto, Outro absolutamente”

O IMAGINÁRIO E A PULSÃO ESCÓPICA (II)

Do objeto pulsional, passemos agora à pulsão escópica. Em primeiro lugar quero lembrar-lhes que, no campo escópico, o olhar não é uma visão atenta e dirigida, “o olhar é inseparável da falta constitutiva da angústia de castração”. Desta forma, o olhar vale “como símbolo da falta, quer dizer, do falo, não enquanto tal, mas na medida que ele faz falta" (a/-j).                                                                                                              

​Para Lacan, “na nossa relação às coisas, tal que ela é constituída pela via da visão, e ordenada nas figuras de representação, qualquer coisa desliza, passa, se transmite, de estágio em estágio, para aí se ver sempre e a qualquer grau, elidida - é isto que chamamos o olhar”. (Lacan Sem. XI)

​Tal definição coloca o olhar fora do visível, fazendo furo no agenciamento das representações. Em outras palavras, no campo do percebido podemos dizer que o olhar torna presente a parte elidida como libidinal. Nisto, por ser presença de furo, um vazio, ele é condensador de gozo.

​É esta a divisão radical entre o olho, órgão da visão, e o olhar, objeto "a" da pulsão escópica, “reduzido, por sua natureza, à  uma formação puntiforme, evanescente” (Lacan, Sem. XI).

​Para o sujeito, o que vai se desnudar aí é a pré-existência de um olhar: “Eu só me vejo de um ponto, mas, na minha existência eu sou visto de todos os lados” (Lacan, Sem. XI)

​Ora, isto quer dizer que o olhar está fora e que é do lugar do Outro, em primeiro lugar, que  isso olha, assim como no sonho, podemos dizer, que isso mostra.

​Podemos, então, concluir o que seja o paradoxo desta divisão do olho e do olhar: isso que é mostrado do lugar do Outro ao sujeito, que não pode ver, o olha. Mas aí é que está o ponto: isso que o olha, que é o objeto "a" e o causa como aquele que quer ver, permanece impenetrável, para além da visão , deixando o sujeito na sua ignorância: “O olhar que eu encontro (...) não é, de jeito algum, um olhar visto, mas um olhar imaginado por mim, no campo do Outro” (Lacan, Sem.XI)

​No intuito de colocar às claras a teoria que desenvolvi até aqui, vou tomar a clínica. Trata-se de um caso de voyeurismo, retirado da literatura ficcional, e que está descrito num excelente artigo de Hervé Castanet intitulado : “Sobre um caso de voyeurismo tirado da obra de Pierre Klossowisk”. Este artigo está publicado na Revue de Psycalanyse, La Cause Freudienne, 25.

​Para que possamos acompanhá-lo, vou fazer duas escanções, na apresentação que Castanet faz a este caso. A primeira é sobre o “quadro” e a segunda, sobre “voyeurismo”.

​O quadro é inseparável da luz. O ponto luminoso é o “ponto de irradiação, jorro, fogo, fonte abundante de reflexos”. É desse ponto luminoso que tudo me olha. É exatamente porque o olhar está assim colocado que ele não está congelado, nem imóvel e, portanto, não é referendado como tal: “Isto que me olha é sempre algum jogo da luz e da opacidade (...) que participa sempre da ambigüidade da jóia”.

​O olhar se elide no espelhamento, no cintilar que especifica o ponto luminoso.

​O quadro é isto que, nos jogos de sombras e luz, faz tela, isso que faz mancha na visão. O sujeito, aí, deve ser colocado como estando sob o olhar do Outro, fora. É por isso que para este olhar do Outro, ele faz mancha no quadro. (É o que Lacan chamou, em Subversão do Sujeito de ponto de opacidade subjetiva) - “Sem dúvidas, no fundo de meu olho se pinta o quadro. O quadro visto, está no meu olho. Mas eu, eu estou no quadro” (Lacan, Sem. XI). Eu estou aí, preso, capturado por isso que me olha e que eu ignoro. No quadro, portanto, o sujeito deve se referendar como tal, na medida em que é aí que se encontra, cifrado, isso que o causa como desejoso.

​É como se disséssemos: você quer olhar, pois bem, veja então isto! E aí lhe será oferecido algo a ver (um quadro, p.ex.) que recobre, esconde, isso que o sujeito quer ver.

​A relação do olhar a isso que se quer ver é uma relação de engano. O sujeito se apresenta como outro que ele não é, e isso que se lhe dá a ver não é o que ele quer ver, pois o que ele quer ver, e que olha não é visível ... para além do quadro como tela não há nada.

​Esse nada é o olhar, é o buraco central e esvaziado que faz existir o quadro como tal e institui o sujeito no visível.

​A segunda escanção é em torno do voyeurismo:

​À pergunta:”o que se passa no voyeurismo?, Lacan vai responder que “no momento do ato do voyeur (...) o sujeito não está aí enquanto o que se trata de ver (...) ele está aí enquanto perverso e ele se situa no final da curva pulsional. Quanto ao objeto (...) a curva gira em torno dele, ele é o míssil (...) o objeto é aqui olhar - olhar que é sujeito (...) que faz a mosca do tiro ao alvo”.

​Isto  o sujeito alcança por um processo rigoroso de desubjetivação. Neste ponto o sujeito não pode mais nem dizer, nem ver porque, ao se tornar ele mesmo olhar, ele se tornou o que tão avidamente vinha buscando ver. Assim, ao se tornar o que buscava não verá mais nada e o objeto lhe escapará.

​Identificando-se, portanto, ao que lhe divide, este resto esvaziado do jogo significante, ele não pode mais dizer, nem explicar. Fascinado, ele estará silente e ... cego.

​Por isso é que Lacan nos diz que o voyeur, na verdade, busca “o objeto enquanto ausência. Isso que ele busca e encontra, não é mais que uma sombra, uma sombra por detrás da cortina... Isso que ele busca não é, como se diz, o falo, mas justamente sua ausência...”

​Em outras palavras, efetivamente, por detrás da cortina, para além da tela pintada, há nada, malgrado todas as elucubrações, e esse nada é o olhar que o sujeito se torna, para-além, quando seu alvo é atingido.

​Véu, tela, pintura, rasura, são artifícios para esconder o membro sexual, na medida mesmo de sua ausência na mãe (-j).

​Quer se queria ou não o falo está sempre velado, enquanto significante que inscreve que o gozo falta ao sujeito, que a relação sexual é impossível. Como consequência, o percurso vai se esgotar em verificar o falo, a tentar fazê-lo reentrar no campo do uso, a tentar devolver ao corpo o gozo perdido, se tornando “um recuperador de gozo e, o objeto que ele substitui ao Outro, será um condensador do gozo perdido”. É como o perverso vai, ao se colocar no lugar da falta fálica como objeto que se faz ver, tentar trazer a esse Outro uma consistência de ser sexuado.

​“Restituir o olhar como mais-de-gozar” ao Outro fará desse Outro um ser sexuado para-além da castração fazendo com que aí, onde corpo e gozo - incompatíveis desde a entrada do simbólico - sejam, enfim, compatíveis.

(Continua)

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O IMAGINÁRIO E A PULSÃO ESCÓPICA (I)

Vou começar lembrando, com J.A.Miller que “o imaginário pós-simbólico é muito distinto do imaginário pré-simbólico”, levando-se em conta que se está  falando da introdução do simbólico por Lacan, por ocasião do “Estádio do Espelho”, quando ele estabelece uma disjunção entre o imaginário e a percepção, deixando claro que este imaginário de Lacan, de modo algum se vincula à imaginação, mas sim que  “o mais importante do imaginário é o que não se pode ver”.

​Esta passagem fundamental da obra de Lacan introduz a função do véu de tal maneira que a tela é o que vai converter o nada em ser, na medida em que vai esconder o que não há: “esconder o objeto, e esconder, ao mesmo tempo e com a mesma facilidade, a falta de objeto”. Em outras palavras, “graças ao véu, a falta de objeto se torna objeto e, ao mesmo tempo, se introduz no mundo o mais-além, de tal maneira que com o véu, disse Lacan, já há no imaginário o ritmo simbólico de sujeito, objeto e o mais-além”.

​Feita esta pequena introdução sobre o Imaginário, vou tratar agora da questão do objeto. Partirei da divisão entre o olho e o olhar e vamos falar do olhar como objeto da pulsão escópica.

​É no Seminário XI que Lacan vai enfatizar, inclusive colocar como ponto central, a pulsão e seu objeto. Este movimento marca uma escanção no seu ensino: a lógica da falta, presente desde o início, vai sofrer um remanejamento - “será deslocada da falta fálica, ordenada pelas referência simbólicas do Édipo (que são nada mais, nada menos que o contorno do buraco), para conceituar a falta real (o buraco enquanto tal), aí onde nenhum significante se inscreveu” (S(A/)).

​Esta falta real, este buraco, já se sabe que é precisamente o que a pulsão permite apreender no seu movimento de ir e vir, especificado no seu trajeto para alcançar o ser sexuado do Outro. Como isto é impossível pois o significante que inscreve a relação sexual, falta, este movimento é sempre acompanhado de um fracasso. São estes fracassos constantes em alcançar este ser sexuado após cada volta da pulsão que vai ser escrito pelo objeto "a" .

​Cumpre ressaltar aqui, que a pulsão só pôde ser abordada após ter sido colocada a dependência do sujeito em relação à lógica do significante. Ou seja, é exatamente porque no Outro significante há esta falha quanto à nomeação da diferença sexual, quanto à nomeação deste acidente que é o encontro do sujeito com o sexo feminino, que a pulsão vai emergir. Portanto a pulsão não é um antes ou um depois da estrutura S(A/)), ela é um efeito: “Ela designa a conjunção da lógica e da corporiedade”. Esta é uma outra maneira de dizer “a pulsão é um conceito limite entre o somático e o psíquico” (Freud, A pulsão e suas vissicitudes). É preciso que neste ponto se alerte para o que Lacan, ao longo de seu ensino, não cansou de repetir: “A pulsão não é a perversão” pois esta confusão - Pulsão = Perversão - poderá trazer, como conseqüência, sérios equívocos clínicos. Na perversão, o trajeto pulsional sofre um curto-circuito em consequência da relação que o sujeito perverso mantém com o Outro: nos seus rituais ele não leva em conta nem a demanda, nem o consentimento do parceiro. Pelo contrário, como me disse outro dia um paciente: “É preciso que o outro esteja morto para eu gozar, por isso escolho os sapatos, eles não falam. Se o outro fala, acaba tudo”.

​É, portanto, a partir deste curto-circuito na demanda do Outro que poderemos deduzir o curto-circuito pulsional. O sujeito perverso vai se fazer, ele mesmo, puro “míssil”, não aprisionado no trajeto pulsional, ou seja, vai se colocar fora deste trajeto da demanda articulada nos significantes do Outro.

​Desta forma, ao desconhecer (Verleugnung) “o que me quer o Outro”, a pulsão não vai se encaixar no seu ir e vir e o sujeito perverso vai se reduzir a um objeto heraldizado, na sua solidão.

​É assim que se por um lado, como nos lembra Lacan, “o catálogo das perversões pode ser desenhado no neurótico”, no perverso podemos estabelecer o catálogo do “como se fazer objeto”.

(Continua)