“Da transferência à interpretação” (II)

Em “A direção da cura...”, Lacan vai introduzir um a mais quando se trata da interpretação. Esta não se resumirá mais “apenas ao preenchimento de lacunas produzidas pelo recalque, mas para decifrar a diacronia das repetições inconscientes, (a interpretação) deverá introduzir na sincronia dos significantes que aí se compõem, alguma coisa que, de súbito, tornará a tradução possível”.

Do que se trata, portanto é de possibilitar a tradução de algo que, pelo mecanismo do recalque, permanece como um estranho à seqüência significante e que, devido a estar envolvido pela vestimenta significante, se infiltra e se alimenta do sentido que desliza sob esta cadeia de tal forma que só vai existir duas possibilidades para este estranho: ou vai se proliferar indefinidamente, ou vai reinventar, a cada instante, uma nova aparição.  A possibilidade desta tradução só vai existir se a interpretação do analista se ater à condição de que ela “não faz senão recobrir o fato de que o inconsciente já procedeu, nas suas formações - sonhos, lapsos, chistes ou mesmo o sintoma - à suas interpretações.” “É a função do Outro que aí se apresenta enquanto receptáculo do código. Sendo a propósito dele que podemos detectar o elemento faltante”, o estranho.

Neste ponto já se pode verificar uma construção do espaço onde vai reinar o objeto pequeno “a”. Este ponto vazio de significante que denota a presença de um resto do que antes teria sido, miticamente, um todo absoluto. Este resto que foi nomeado como mais-de-gozo é o que permanece como um “X” no caminho do sujeito, impedindo que ele possa estabelecer uma escolha. Este mais-de-gozar se estrutura a partir mesmo da escolha forçada que ocorre por ocasião do “nascimento” do sujeito. Vendo-se colocado diante de duas possibilidades, que Lacan define como Ser ou Sentido, Alienação ou Separação,  a Bolsa ou a Vida o sujeito só tem uma saída: não "ser" para "estar" no mundo como "sujeito por vir". Esta posição é a única que sustenta um sentido a partir de um desejo singular que desliza metonimicamente sob a barra. Como resultado desta operação de separação vai acontecer um resto que permanece como vazio entre o sujeito e o Outro e que pode ser “causa de desejo” ou “mais-de-gozo”. Acontece que a escolha forçada, ou a escolha que nasce desta carta marcada que introduziu o sujeito no mundo, acaba por associar este sujeito a um certo modo de gozo que, por sua vez, define a escolha forçada. O que uma análise pode trazer é acrescentar à possibilidade de escolha, ali onde uma escolha forçada impele o sujeito a manter atrelado a um certo modo de gozo, uma nova opção. Isto será possível se este espaço vazio, onde reina este objeto pequeno “a” for nomeado e, assim, uma nova série significante pode se constituir, produzindo uma retificação pulsional.

Em 1964 Lacan, sustentando-se no fato de o inconsciente não mais está definido pelo que podemos chamar um estoque de significantes, mas sim como correlativo ao discurso analítico, ou seja, ele está ali, aspirando à realização, mais do que esperando ser decifrando (para tanto a metáfora da abertura e fechamento, que vai descartar toda fórmula própria a lhe dar substância) vai dar um passo a mais na sua teoria da interpretação. “A interpretação é uma significação, não importa qual. Ela vem aqui no lugar do s (S/s) e reverte a relação que faz com que o significante tenha por efeito, na linguagem, o significado. Ela tem por efeito fazer surgir um significante irredutível. (...) Por isso a interpretação não está aberta a todos os sentidos. Ela é uma interpretação significativa ... e o que é essencial é que o sujeito veja, para além desta significação, a qual significante - sem sentido, irredutível, traumático - ele está, como sujeito, assujeitado”

Em 1969, no seminário sobre o Avesso da psicanálise, Lacan vai dizer que a interpretação, sendo “um saber entanto verdade” se situa entre enigma e citação, onde o enigma é a presença de uma enunciação que não é de ninguém e que não vai corresponder a nenhum enunciado de saber. Seria uma verdade sem saber. Quanto à citação, ela é mais um enunciado de saber que se sustenta num saber afirmado, com nome de autor, etc. Desta forma ela vai introduzir a dimensão de uma enunciação latente, que ela mesma revela, faz vir à luz.

Um pequeno parênteses sobre a “Interpretação oracular e apofântica nos gregos” para nos falar o que vem a ser “o dizer esclarecedor que revela uma enunciação latente”. Vamos partir de um fragmento de Heráclito: “O senhor, cujo oráculo (mantêion) está em Delfos (Délphois) nem diz (légei) nem esconde (Kyptei), mas dá sinais (semainei)”. O dito orácular consiste numa frase que necessita um interprete que se coloca entre deus e o consulente. O equivoco de Édipo, p.ex. foi ter se colocado como interprete numa situação onde ele mesmo era o consulente, sem que o soubesse.

Quanto à revelação, esta não precisa de autorização, pois ela é já uma autoridade por si. Com isto, podemos dizer que não é o oráculo quem erra, mas o interprete. (Ex. do rei que recebe a revelação de que “ao cruzar a ponte um grande império vai cair” e no final, após sua ação de agressão ao inimigo, perde o seu reino.) A interpretação só poderá ser confirmada como verdadeira depois do acontecimento.

O enigma rompe com o negar ou afirmar. Ao convocar um sujeito a associar livremente estamos convocando-o a suspender todo julgamento de verdadeiro ou falso. Estarmos convocando-o a estabelecer enigmas a partir da suspensão da verdade que se propõe neste momento. Será propor-lhe que sustente uma disjunção entre a proposição e a asserção. Um exemplo disto é a proposição “Todo homem é mortal. Sócrates é homem, portanto Sócrates é mortal”. Temos uma proposição e uma assertiva. O que a associação livre propõe é uma suspensão da função proposicional deixando o lugar da assertiva como um vazio, fazendo surgir um “x” ali onde se escreve a função. Esta é uma maneira simples de dizer que a associação livre abre um espaço para o “Logos apophantikus” que traz uma afirmação sobre o ser do sujeito, sobre o “eu sou”, o que supõe, também, sobre os objetos que são chamados por seu ser de desejo. Esclarece-se o apofântico a partir de sua raiz (apó - phainein) que aponta para fazer brilhar, aparecer, iluminar. (phaós/phos = luz).

Apofântico é uma revelação. Logos apophantikus = discurso afirmativo, que ilumina.

Na Grécia antiga, toda a metáfora utilizava a visão como base. Na civilização judaica, ao contrário, as metáforas eram auditivas, o que as colocava mais próximas do pensamento.

O “logos”, a palavra é algo que tanto revela quanto esconde a idéia (radical Ide = ver).

Para que as revelações, dos sonhos, p.ex., pudessem acontecer, Artemidoro sugere: “Se o relato de um sonho aparece mutilado, o intérprete deve acrescentar alguma coisa para fazer sentido”, mudar uma letra de lugar, inverter a ordem, etc.

Assim, para concluir esse parênteses, pode-se sintetizar dizendo que enquanto o sonho é uma revelação, a fala do interprete é apofântica.

Retomemos o caminho de Lacan:

Finalmente, em L´Étourdit, a interpretação vai ser inscrita pelo viés do equívoco, ao nível da homofonia onde a ambigüidade homofônica torna possível o que a ortografia impossibilita. É nesta passagem que Lacan vai mencionar que a interpretação joga com o “cristal” lingüístico, com a difração das significações.

Do lado da gramática, o “eu não te faço dizer” deixa a sua própria ambigüidade agir: aquele que ouve não saberá se o que se diz é um “eu disse”, ou um “eu não te soprei”, já que os dois foram ditos.

Finalmente, no plano da lógica vamos ver agir aquilo sem o qual a interpretação será imbecil. Um exemplo pode ser dado com a formalização freudiana de que o inconsciente é insensível à contradição.

 

Passemos agora a examinar o tema da transferência, partindo do primeiro tópico, da parte III, do texto “A direção do tratamento...” Nesta parte, que Lacan divide em oito, vamos encontrar exposto o seu modo de pensar a transferência através das críticas que ele vai tecer, de forma exaustiva, às outras formalizações da transferência que precederam seu ensino. Assim ele vai passar pelo geneticismo de Ana Freud, pela relação de objeto descrito por K. Araham e desenvolvido por M. Klein e seguidores, para chegar ao conceito de introjeção intersubjetiva, onde trabalha principalmente os textos de seu contemporâneo Mauricie Bouvet.

Na primeira parte, Lacan pôde discutir o que mencionamos acima, ou seja, se existe uma transferência no começo e outra no final de uma análise. Na segunda parte ele vai se questionar sobre qual seria, entre estas duas formas, o motor da regressão. Aí se pergunta se por acaso é a frustração que vai operar uma certa regressão. E, finalmente, vai poder questionar o lugar, na transferência, das fantasias que apontam e incluem ao analista.

Da transferência à interpretação” (I)

E “no princípio da psicanálise está a transferência!” Com esta afirmação Lacan retoma o tema da transferência em um texto, “Proposição de 9 de outubro sobre o psicanalista da Escola”, que trata da formação do analista e, principalmente, do final de análise, além de trabalhar como este final de análise vai se articular com a vida institucional.

No começo está a transferência, continua Lacan, “graças àquele que chamaremos, no despontar desta formulação, o psicanalisante”.

O que interessa então, a Lacan, é que a transferência está no começo da psicanálise e, passando pela interpretação, vai-se retornar sobre este princípio resignificando o que estava no início.

Já no texto “A direção do tratamento...”, Lacan vai apontar, não explicitar, uma diferença fundamental da transferência no princípio e no final de uma análise e articula-la com a interpretação. Há uma passagem onde Lacan vai explicitar a importância da transferência e os desvios que ela sofreu ao longo do tempo e propor  a reinvenção da psicanálise, remetendo-nos ao seu ponto de partida: “C.Q.N.R.P.D (Ce que nous ramène au problem de départ = O que nos leva ao problema do início) ou seja, devemos retomar a questão da transferência perguntando: “Quem é o analista? Aquele que interpreta tirando proveito da transferência? Aquele que a analisa como resistência? Ou aquele que impõe sua idéia da realidade?” Enfim, questionar a transferência desde sua matriz imaginária, sendo que o “O” (“Ce”) é a interpretação.

 

Minha proposta para hoje será começarmos a discutir a questão da estratégia da transferência e sua articulação com a direção do tratamento.

 

Quando Lacan, em 1953, com o texto “Função e Campo da Fala e da Linguagem” resgata para a psicanálise o poder da palavra, redesenhando a função do simbólico diante do enlouquecimento imaginário dos autores pós-freudianos, deu-se o início de um  longo caminho: repensar a interpretação analítica, tanto no que diz respeito à sua forma, sua eficácia, como, também, à função do analista.

Num primeiro momento, que podemos definir com J.A.Miller de fase “hegeliana”, se opunham palavra plena e palavra vazia. O que sustentava a interpretação, nesta época, era a possibilidade de um encontro com uma “verdade feita de completude”. A partir desta idéia acreditava-se que as lacunas da história de um sujeito pudessem ser preenchidas e este sujeito seria, então, “incluído no seio da razão universal”.

A palavra plena era colocada como aquela que “constitui o sujeito na sua verdade” em oposição à palavra vazia, onde o sujeito “se perde no discurso da convicção, em razão das miragens narcísicas que dominam a relação ao outro de seu eu”. Neste contexto ficou estabelecido que era na medida em que o analista fazia calar nele o discurso intermediário para se abrir à cadeia das palavras verdadeiras, que ele poderia, aí, colocar sua "interpretação reveladora”.

Este é tempo em que o Esquema L fazia bem mostrar do que se trata.

Neste esquema temos um eixo imaginário sendo cortado por um eixo simbólico. Sobre o eixo imaginário vai se sustentar o que Lacan chamou de palavra vazia, onde predomina a relação narcísica que se faz presente numa luta de puro prestígio e sustenta uma relação mortífera, aonde o jogo de imagens vem dizer da impossibilidade da comunicação onde o mal-entendido esteja afastado. O eixo simbólico será o corte que uma intervenção da palavra plena vai produzir trazendo ao sujeito uma possibilidade de se localizar em relação a um Outro de boa fé, lugar da lei, do código, lugar onde se coloca a questão sobre sua existência. Neste lugar sua palavra pode ser traduzida em mensagem e retornar sobre si mesmo desenhando uma possibilidade de saída do impasse narcísico.

(Vejam o Esquema L no texto "O Seminário sobre a 'Carta Roubada', in Écritos, pág.58)

A própria clínica, no entanto, vai contestar esta construção “hegeliana” exigindo uma nova elaboração. Será no texto “A instância da letra...”, que a primeira concepção de “interpretação reconciliadora” vai ser substituída pela “concepção de um sujeito definido não pela fala, mas pelo escrito: "entre metonímia e metáfora se constitui um sujeito estritamente determinado pela sua relação à escritura... e reduzido a um vazio, a um corte fundamental”. Este passo foi importantíssimo para que se abrisse um espaço às elaborações futuras da interpretação, na medida que, “como técnica do escrito ... reenvia a operações que são compatíveis com o silêncio”.

Algumas notas sobre o “acting-out”

Resumo aqui alguns pontos que considero importantes para a direção do tratamento:

1 – É um conceito especificamente analítico que acontece quando algo falha. Trata-se de um processo de ejeção e de um retorno à análise.

Pode até mesmo se referir à análise quando ainda não está no curso de seu desenvolvimento. P.ex. quando temos um conjunto de comportamentos passionais que se resolvem pela entrada em análise. Comportamentos estes que podemos qualificar de prefácios que já fazem parte de um texto – o discurso do sujeito já é um discurso de analisante, mesmo que o sujeito não o saiba, mas o “acting-out” só é identificado no "só depois", no divã. Já, em contra partida, temos aqueles que nos dizem de uma saída prematura, cujo melhor exemplo nos é dado pela análise de Dora e o mea culpa de Freud.

 

2 – O “acting-out” está inserido no mesmo nó da transferência e ele não passa de um de seus aspectos, já que está na dependência do suposto saber que a sustenta. Nesta perspectiva Lacan nos apresenta uma oscilação interessante que pode ser assim descrita:

​a – Transferência sem análise – quer dizer ausência ou falha do analista resultando no “acting-out”. O ex. maior na história da psicanálise é a relação de Freud a Fliess que termina no texto “Esboço de uma psicologia científica” que nada mais é do a inscrição deste “acting-out”.

​b – Quando o “acting-out” se precipita na análise e se sustenta na referência ao analista. Neste caso temos a transferência.

 

3 – O “acting-out” acaba por dar acabamento às bordas da situação analítica fazendo com que o analista se questione sobre tudo aquilo que escorrega para além destes limites.

Ele não é um sintoma do analisante ou do analista: é um sintoma da conduta da própria análise, significando o que se passa aí como conseqüência dos sintomas dos dois parceiros: ele diz a verdade.

 

4 – O “acting-out” é uma resposta. É uma mostração endereçada, sem latência, mas não sem agressividade, a um outro que tem de participar. É uma resposta sem palavras que aí não aparecem para sustentar o efeito de significante surgindo apenas como um relato ou comentário, secundariamente. Ele surge como uma busca de uma interpretação de forma forçada endereçada ao outro (com um pequeno “a”). Este aspecto é mais uma diferença entre o “acting-out” com a interpretação que, se basta, se satisfaz por si mesma e não demanda interpretação, mesmo que saibamos que ela contém uma mensagem endereçada ao Outro com A maiúscula. (A interpretação que Freud jamais obteve de Fliess, pois este nunca foi analista.)

O “acting-out” é uma história sem palavras, uma cena produzida pelo inconsciente a partir de uma rememoração que se apresenta na realidade em lugar de ser exposta num sonho ou dita no terreno do jogo transferencial: trata-se de uma outra cena.

5 – É uma resposta dirigida a um outro que não está, ou não está mais, em posição de analista. Em outras palavras, a um fading do analista na sua posição de interpretante. Uma passagem, portanto, do discurso do analista a um outro em função do sintoma do analista levando o sujeito da transferência ao “acting-out”: o sujeito não está aí designado e ele mostra algo: ele crê saber a quem, mas ele não sabe de onde e nem o que: existe aí algo da ordem de um forçamento, da provocação para reabrir o que o analista fechou. Este episódio de falta de palavras em um processo que se supõe sustentar por elas é conseqüência do deslizamento do analista de sua posição levando a uma situação de transferência sem analista. Isso acontece sempre que o analista deixa seu lugar, ou seja, deixa de sustentar um espaço onde o objeto ‘a’ possa reinar como semblante. Podemos explicitar esta situação através de três pontos:

​a – quando ele escorrega para a posição de mestre,

​b – quando ele, acolhendo seu próprio sintoma, fala como analisante,

​c – quando, abandonando a cena analítica pela realidade do mundo, ele passa ao ato.

Em resumo, abandonando seu lugar e o discurso que lhe compete, ele produz uma transferência selvagem e sua resposta sem palavras. Em outras palavras pode-se dizer que o “acting-out” se produz quando o suposto saber que sustenta a transferência deixa, por uma falha de seu discurso, surgir algo do real.

 

6 – O “acting-out” não é da ordem do significante, já que a falha de simbolização anunciada pela ausência de uma interpretação apaga o efeito significante. Por isso podemos dizer que o “acting-out” é da ordem do signo, ou seja, ele representa qualquer coisa para qualquer um. É isso que faz enigma, portanto, sentido. O importante é que, no “acting-out” o sujeito não fala do seu lugar, ele não se designa como “eu” (je): ele não sabe o que diz, o que implica que ele não pode por si mesmo, partindo de seu “acting-out”, reconhecer o sentido no qual está submerso.

Pode-se dizer que temos aqui uma referência a um significante desaparecido: neste limite do indizível, o “acting-out” coloca em cena o que foi rejeitado, segundo o mecanismo da Verwerfung: o simbólico do discurso impossível é posto em ato no campo do real. Por isso a urgência de restabelecer o Outro como interpretante para que possa se restabelecer a situação analítica. Assim diz o analisante nesta situação específica: “Você não compreendeu nada do que lhe disse, olhe o que se passa!” Dito de outra forma: para além da irritação desta incompreensão, existe uma passagem da passividade do deixar dizer à atividade da mostração. O analisante torna-se ativo: ele coloca em cena o discurso que o colocou em cena, ou seja,  sua fantasia fundamental.  Assim fazendo o analisante deixa de ser aquele que apenas acompanha o jogo da produção de seu inconsciente que aí está para ser dirigido (S1/$) ele se coloca em posição de mestre, fora do discurso. Ele representa o que não pode dizer.

 

7 – Partindo do princípio que o analisante toma uma posição ativa no real de um prazer que ameaça se repetir pode-se dizer que existe a mesma relação do “acting-out” ao princípio do prazer que se observa no jogo da criança e o carretel, este momento de assumir o simbólico para dominar o real.  Trata-se, na linguagem freudiana do agieren: a colocação em cena comentada de duas palavras e a mostração de sua relação ao outro faltante. Ao constatar a perda da mãe e faltando quem lhe transmita uma interpretação deste fato, a criança estabelece uma cena onde a bobina rejeitada pode ser recuperada, ao mesmo tempo em que um espaço vai se construindo em torno de duas palavras: Fort e Da.

 

8 –Pode-se situar o “acting-out” entre o discurso e o sem-palavras, um ponto de meio-dizer, um ponto de verdade: aquele onde o recalque é dito, mas onde o recalcado é morto: a Verneinung.

Como no primeiro movimento da Verneinung, há no mecanismo do “acting-out”, recusa e rejeição. Rejeição do dizer angustiante do Outro, arrebatando, por uma clivagem entre o simbólico e o real, a necessidade de uma outra resposta diferente do linguajar comum.  

 

9 - O “acting-out” é da ordem do evitar a angústia: a angústia diante algo do real que a falha do Outro deixou passar ao campo analítico.

Quando o analista – por falha de uma interpretação que ali deveria acontecer, por uma passagem ao ato que o indica em posição de mestre, pelo desvelamento de um sintoma que o designa como sujeito, por um dizer que descobre seu próprio desejo – sai do discurso analítico – quando está fora (out) deste discurso – o analisando não pode permanecer ali sozinho e o segue: out.

 

10 - A interpretação selvagem, como uma forma de desprezar o saber analítico no que diz respeito a seus efeitos, é uma forma do discurso do mestre. O analista, neste caso, não sustenta o lugar de suposto saber e se lança na mestria transformando a situação em transferência sem analista: “acting-out”. Em outras palavras, quando o analista deixa este semblante e se confronta ao real, o analisante vai pelo mesmo caminho: sideração e angústia, onde a histerização se torna necessária e impossível pois o real a interdita, o discurso se cala – é a angústia.

 

11 - O “acting-out” é o efeito do encontro com o objeto “a”: efeito de angústia que, mais além da linguagem, impõe a motricidade, mas dentro da cena, como já assinalamos acima.

 

12 – Diferentemente do “acting-out”, a passagem ao ato é o ultrapassamento da cena, cena imposta ou organizada pelo próprio sujeito: o ultrapassamento da cena em direção ao real; imediata. A passagem ao ato é tipicamente um salto no vazio. No caso da jovem homossexual Freud descreve estas duas situações que são: Quando a paciente está a passear com a mulher a quem ama, mostrando-se ao pai, temos um “acting-out”; quando ela pula o parapeito temos uma passagem ao ato.

 

ERNST KRIS

​Nascido em Viena, com o século,  Ernst Kris desde muito cedo fez serem reconhecidas sua inteligência e capacidade intuitiva-descritiva. Como historiador de arte, venceu as fronteiras da Europa quando, aos 27 anos,  publicou um catálogo sobre camafeus e entalhes da Renascença Italiana.

Mas foi o casamento com a filha de Oskar Rie, colaborador de Freud , que o faz aproximar-se da psicanálise.  Rapidamente, E. Kris, adquiriu a confiança do mestre, que, em 1936,  lhe confiou, juntamente com Anna e Martin Freud, a leitura dos manuscritos do polêmico texto “Moisés e o Monoteísmo”.

Após sua análise com Anna Freud  iniciou a prática de psicanálise com crianças, pois era o que se autorizava, em Viena, aos leigos, praticantes da psicanálise. Nesta época seguia os seminários de H. Deutch e W. Reich. Data deste tempo o estudo: “Um escultor psicótico do século XVIII”, texto que será objeto de nossos comentários. Este estudo, uma biografia de artista, é um bom exemplo do trabalho ao qual E. Kris se dedicou desde os seus primeiros contatos com a psicanálise: associar psicanálise e arte. Esta associação nos remete à  pertinência da pergunta de J. Adam em sua biografia de E. Kris: “será possível servir a dois mestres e passar de um a outro, da arte à psicanálise, sem desfalcar as duas disciplinas e desnaturar seu núcleo essencial?”

Com a invasão nazista, E. Kris, acompanha Freud a Londres e, em 1940, muda-se para Nova York, onde vai criar, juntamente com R. Lowenstein e H. Hartmann o que veio a ser conhecido como Psicologia do Ego. Com esta teoria, que se baseia numa abordagem explicitamente genética do psiquismo, o “homem de juízo reto”, conseguiu conciliar o rigor das virtudes morais com o liberalismo triunfante do mundo ocidental.

E. Kris, nos entanto, somente  veio ocupar o trono da psicanálise americana após o reconhecimento público de Anna Freud que, por volta dos anos 50, o autorizou a editar, com Marie Bonaparte, os escritos inéditos de Freud a Fliess: “As Origens da Psicanálise”.

A partir deste momento, Kris sustentou por quatro anos um seminário com M.Mahler, E. Jacobson, P. Greenacre e A. Reich, entre outros, onde foram discutidos oito casos clínicos de pacientes que apresentaram dons artísticos precoces.

Muito provavelmente, devido à sua formação como historiador, E. Kris sempre colocou a metodologia acima do achado e o inaudito da descoberta freudiana. Uma aposição que Freud não teria apreciado, ele que gostava de dizer que “os metodologistas me fazem pensar nas pessoas que passam o tempo a limpar os óculos, sem jamais achar a ocasião de utilizá-los...”.

 

2 - A psicologia do Ego

 

E.Kris,  sempre levou em conta o que teria sido formulado nos trabalhos de Freud  sobre técnica, deixando claro que houve uma precedência das formulações técnicas sobre as teóricas. Precedência esta que , conforme nos diz, “se estendeu-se por todo o desenvolvimento de Freud”... desde os  “Estudos Sobre Histeria” quando Freud escreveu sobre técnica deixando a  Breuer a tarefa  da teoria” .

Toda a técnica da Psicologia do Ego vai se sustentar na recomendação, feita por Freud de que a análise deve começar pela superfície, e a resistência ser analisada antes da interpretação dos conteúdos. Estes  princípios básicos nos levam a compreender que,  interpretar as resistências não se refere apenas à sua existência e determina sua causa, mas  afirma que “a resistência  não é simplesmente um ‘obstáculo’ para a análise, mas sim parte da superfície psíquica que tem de ser explorada.”.

Partindo do que Freud disse, nos seus últimos trabalhos:  a interpretação só poderá ser sabida como verdadeira pela reação do paciente, E. Kris vai enfatizar a existência de  uma área de cooperação entre analista e paciente. Esta é a área de autonomia do ego,  a mesma  que sustenta o trabalho do ego do artista quando,durante o processo de criação,  vai acontecer  uma regressão parcial e temporária. É esta parte autônoma do ego que vai ser utilizada para estabelecer um contato com o público despertando sua participação e promovendo uma subseqüente identificação com o artista.

A identificação, pedra angular da teorização da Psicologia do Ego, vai se explicitar quando lemos que se espera que “uma interpretação enfatize o mecanismo de identificação, não apenas por ser a mais ampla, mas também porque pode abrir o maior número de novas possibilidades e ser a interpretação que o paciente pode mais facilmente aplicar a si-mesmo”.

 

3 - “Um escultor psicótico do século dezoito”

 

“Frans Xaver Messerchmidt, nascido em 1736, em Wiensensteig, Alemanha, apresentou um talento precoce e decisivo para uma carreira artística que teve a influência de dois tios, escultores famosos.

Entre fatos que marcaram seu caminho, cito o seguinte: após ter sido nomeado assistente na seção de escultura da Academia de Viena, Messerschmidt  adoeceu: Esquizofrenia Paranóide.

No final de sua vida, Messerschmidt foi gradativamente abandonando as encomendas dos clientes e protetores, para iniciar uma série de bustos e cabeças masculinas, esculpidas em tamanho natural. Mudou-se  para Bratislava, e passou a  trabalhar somente nas cabeças e bustos, de forma tal que mais de sessenta foram encontradas em seu atelier, após sua morte. Adquiriu uma casa próxima ao cemitério, onde recebia os turistas e apreciadores de artes que não se deixavam abater pelos inconvenientes da viagem e da vizinhança. No entanto, várias vezes Messerschimdt recusava  a recebê-los ou a mostrar-lhes suas esculturas. Como conseqüência, cultivava o sentimento de que não era suficientemente reconhecido e ameaçava destruir suas obras. Acredita-se até que algumas foram realmente destruídas. Morreu de pneumonia em 1783, com 47 anos de idade.

Suas esculturas, consideradas durante o século XIX como estudos de fisionomia e traços de caráter ou como representações das paixões humanas, foram batizadas com títulos que pretendiam traduzir as expressões dos rostos.

A tentativa de Kris, no texto em questão é, partindo “das instâncias freudianas de conceitos a priori, da organização psíquica” e dos dados biográficos de amigos do artista, compreender a intenção de Messerschmidt nas produções das expressões faciais. Como nos lembra Jacques Adam, Lacan criticou na prática de E. Kris, exatamente o princípio que afirmava que “o paciente jamais tenha o sentimento de que o analista não compreende. Que, pelo contrário, o paciente tenha a todo momento a impressão de que o analista o acompanha nas profundezas de seu imaginário, o que torna o trabalho da transferência possível”.   Buscando  esta compreensão, E. Kris, vai percorrer, minuciosamente, os nomes dados às imagens para nos dizer que apenas duas denominações foram adequadas: “O sono tranqüilo” e “O Bocejador”.

Na busca de subsídios para melhor interpretar o estilo e as nuances da obra de Messerschmidt, E. Kris vai em busca das influências que o artista teria sofrido, e conclui que foi a corrente que “se esforçava em mostrar como a face humana sofre deformações diante de diferentes experiências”. O objetivo do escultor era representar as transformações dos músculos da face no curso de diferentes funções como bocejar ou dormir. “Ele não estava interessado na representação das emoções”.

Nas minúcias das descrições das obras, Kris vai passando das “distorções de musculaturas” para as “constelações mímicas que se repetem em inúmeras variações”, até chegar nas “deformações que atingem o nariz”, para concluir que a “careta” é “um movimento expressivo malogrado”, que nos diz de uma tendência reprimida que interfere com a seqüência da expressão intencionada - p.ex., o sorriso de alguém que dá os pêsames. A constelação mímica dos bustos de Messerschmidt pertence pois à categoria das caretas, das “deformações ou alterações da fisionomia”, com a ressalva que “no seu caso são manifestações de processos inconscientes” que vão nos surpreender “se examinarmos a série completa dos bustos, com seus ares rígidos e o vazio de suas expressões.”

Foi durante uma visita de F. Nicolai, amigo do artista, à sua casa, que este lhe confessou que os demônios lhe visitavam, especialmente à noite. Felizmente, por causa de sua vida casta, dizia Messerschmidt, ele podia viver em bons termos com eles. O demônio da proporção, afirma, o inveja pois, ele, quase atingiu a perfeição na proporção. Esta é a explicação  do artista para o fato de ser acometido de dores no abdome e nas pernas quando trabalhava, em “seus mármores ou bronzes”, numa certa parte do rosto “que é semelhante a uma certa parte na região baixa do corpo”. Com este recorte da vida de Messerschmidt , E. Kris nos diz de sua perspicácia clínica, se associarmos o que disse,  ao que hoje sabemos, com Lacan, ser a impossibilidade da proporção sexual. O aparecimento dos demônios faz parte da tentativa do psicótico de sustentar um delírio onde o um se estrutura mantendo, ou melhor tentando manter, fora, longe, toda possibilidade de denotação da falta estrutural, sob pena de ter sua frágil estabilidade fragmentada.

No entanto, apesar desta aproximação que faz E. Kris, a falta de sustentação teórica promove um deslizamento pelo viés do sentido, deixando escapar o que há de estrutural.

Continuando seu trabalho, E. Kris vai destacar uma característica dominante na série de cabeças produzidas por Messerschmidt: a sua uniformidade, para dizer que todas as tentativas para “interpretar a expressão” são logo abandonadas pois a constelação mímica é imediatamente reconhecida como uma careta...  A impressão que se tem é que a capacidade de criação do artista foi comprometida por alguma limitação e que “a espontaneidade deu lugar à monotonia... ”. Neste ponto é impossível não associarmos esta descrição à formulação teórica de Lacan que afirma ser o psicótico o mestre do significante, resumindo, sua produção a um enxame de S1, onde nenhum sentido se sustenta pelo deslizamento significante, o que faz com que a série seja sempre monótona, um infinito do mesmo.  

No entanto, e aí está o grande achado do texto: apenas dois bustos se diferenciam. Caricaturas de rostos humanos que figuravam, na fantasia delirante de Messerschmidt,  os demônios da proporção. A diferença, destes dois rostos, fica ainda mais marcante na medida em que o artista vai dizer-se capaz de refazer toda a série, com exceção das duas cabeças pontudas.

Na impossibilidade, mais uma vez explicitada, de poder reconhecer nestas duas figuras estranhas-familiares, que se intrometem na série, algo da estrutura, Kris vai optar pelo caminho das frágeis associações imaginárias, destacando os lábios como o foco da atenção...  É verdade que a presença da pulsão, no seu trajeto de ir e vir em torno do objeto, vai ser descrita por Kris: “Há uma impressão fálica envolvida, um sentido geral de atividade e direção. Somos levados a supor que essa atividade é atribuída, por projeção, aos demônios enquanto perseguidores.”, mas a plasticidade que é oferecida pela interpretação que se baseia no imaginário vai, no entanto, levá-lo a concluir “que estes dois bustos de fato representam, segundo nossa interpretação, é a ilustração direta de uma prática sexual (felatio), à qual os demônios convidam e forçam Messerschmidt”.

Ao comentar os efeitos provocados nos observadores, pelas duas imagens, E. Kris vai afirmar que eles não são somente mais intensos do que os outros, como também, diferem na qualidade: “não há nenhuma careta aparente, nenhuma constelação mímica. O aspecto do “rosto é mantido intacto e, como observou Nicolai, os traços humanos não se ‘perderam’, mas o artista lida com eles com uma certa liberdade”. E. Kris, mais uma vez, passa perto do que se diferencia da monotonia do significante, do que escapa ao significante e se presta a ser encapsulado por uma imagem qualquer, provocando as mais diversas reações e fazendo de sua posição psicológica algo particular: o objeto a.

Podemos dizer,neste ponto que, a “intuição” (conceito colocado ao lado do “planejamento”, como essenciais à interpretação) levou Kris a formular que “talvez seja porque descobrimos nas duas figuras a mais convincente expressão do núcleo da fantasia delirante de Messerschmidt, é que podemos dizer que esta é uma transformação artística da realidade, levada ao extremo, a fim de disfarçar a fantasia latente.

As interpretações, a partir daí, passam pelas teorizações que Freud desenvolveu nos textos sobre Psicose, principalmente “O Caso Schreber”, assim como pelo conceito de narcisismo.

A presença do espelho na vida de Messerschmidt, que não usou diferentes modelos, mas copiou sempre o reflexo de seu próprio rosto  é, p. ex., assinalada por E. Kris. Essas tentativas tiveram, para o artista, a finalidade de provar incessantemente sua própria existência como pessoa, criando, a cada vez formas novas e satisfatórias de adornos exteriores. Este é seu esforço para a recuperação da própria sanidade. Uma tentativa de reconstruir o mundo que está sempre ameaçado de destruição. Foi nesta tentativa que ele falhou. As expressões fisionômicas de seus auto-retratos revelam-se superficiais, o que nos leva a acrescentar: demonstrando a falha narcísica, ou seja, o fracasso da função da imagem na promoção da identificação ao próprio corpo. Mas, mesmo assim, sua arte tornou-se o instrumento de um ritual mágico. Os demônios da proporção deveriam ficar distante o suficiente para não destruírem o frágil arranjo de seu mundo, mas, também, perto o suficiente para serem controlados.

O caso de Messerschmidt ilustra, nos diz E. Kris, o que, poder-se-ia denominar, dentro da teoria da arte, o limite estético. É o mesmo limite que Freud traça entre o sonho, o devaneio e a narrativa coerente, ou entre a fantasia e a poesia.

A identificação de Messerschmidt com Deus - o escultor criador, é demonstrada em vários relatos de F. Nicolai sobre sua convivência com o artista. Esta identificação é interpretada por E. Kris, não só pela crença mitológica de que o artista é dotado de poderes mágicos, como o criador, mas porque, enquanto ele trabalhava, apalpava suas próprias costelas a fim de criar figuras humanas. Ao acrescentar que nesse momento o círculo se fecha e o que ele esculpe - sua própria imagem, seu rosto - tem para Messerschmidt uma conotação feminina, E. Kris demonstra apreender muito bem o que Lacan, mais tarde, vai chamar de empuxe-a-mulher, já descrito por Freud no “Caso Schreber”.

A identificação do artista esquizofrênico com Deus, o criador, vai determinar igualmente a fantasia delirante de Messerschmidt segundo a qual o demônio da proporção persegue-o por inveja. Para ele, como para muitos outros artistas, a proporção - divina proporzione - é o segredo de Deus, que leva o artista a violar a proibição divina  na sua luta para atingi-la.

 

4 - CONCLUSÃO

 

E. Kris não é apenas uma referência do ensino lacaniano através do seu caso “o homem dos miolos frescos”, mas é saudado, também, por autores como sendo verdadeiramente o “cabeça pensante do triunvirato da Ego-Psychology”

O que ele tenta, em suas biografias de artistas e, especialmente na que acabamos de comentar, é de transportar para suas interpretações o mesmo padrão que utilizou no seu trabalho como historiador da arte, levando-o, muitas vezes, por labirintos sem saída.

Seu suporte teórico nas proposições freudianas, no entanto, lançam luzes que, infelizmente, são abortadas por ignorarem a lógica do significante e a função da letra como, p. ex. quando comenta os desenhos de um artista esquizofrênico que estava sob seus cuidados: “Seus desenhos não são obras de arte que ele deseja autenticar, mas sim afirmações que deseja concretizar ... ‘não tem valor artístico’, confirma o paciente, não são desenhos, ‘mas sinais escritos’. Mesmo com todas estas indicações, E. Kris, no entanto, retoma as interpretações do sentido das imagens.

É por isso que podemos dizer que o trabalho de E. Kris, mesmo que por vezes toque pontos cruciais da psicanálise, trazendo contribuições importantes, vai se perder no “a priori” de uma teoria que se construiu para promover o tamponamento do cerne da descoberta freudiana: S(A/).

Foi o que demonstrou Lacan, todas as vezes que comentou o caso clínico do “homem dos miolos frescos”. Afinal, o desejo é sempre desejo de nada.

Bibliografia:

 

Adam, J. - Ernst Kris - 1900-1957. De l’art à l’ego, in Ornicar? 34. Navarin Editeur, Paris.

                1985            

Kris, E. -   Psychologie du moi et interpretation dans la therapie psychanalytique,  in Ornicar? 46. Navarin Editeur, Paris. 1988

Idem - Psicanálise da Arte. Editora Brasiliense, São Paulo. 1968

Lacan, J. - Écrits, Editions du Seuil, Paris. 1966